Introducción. “Lo cartográfico” como esencia de la metáfora cartográfica

1La expresión “mapa” se usa para nombrar imágenes no geográficas (mapa del ADN, “mapa de sitio” de navegabilidad online, “mapas conceptuales”, entre muchas otras). Este uso extendido del término mapa sugiere que en gran parte de la cultura occidental actual habría cierto consenso implícito acerca de qué es un mapa y que ello habilita a usarlo de maneras muy diversas sin mayores problemas de comprensión. No obstante, esta aparente transparencia revela toda su opacidad cuando preguntamos por qué (o en qué sentido) estas imágenes son mapas.

2Ante esa disyuntiva, algunos podrán contestar que esas imágenes no son mapas stricto senso. E incluso eso puede ser cierto. Pero esa respuesta no alcanza para explicar y entender por qué se usan esas expresiones.

3Para empezar a explorar otras respuestas posibles, más que hablar de mapas, hablaremos de “lo cartográfico” –en un sentido análogo al que Phillipe Dubois proponía para analizar “lo fotográfico”: una categoría “que no sea tanto estética, semiótica o histórica como epistémica, una verdadera categoría de pensamiento, absolutamente singular y que introduce a una relación específica con los signos, con el tiempo, con el sujeto, con el ser y con el hacer” (Dubois, 1986: 54). Desde esta perspectiva se puede afirmar que “mapa del ADN”, “mapa de sitio” y otras expresiones similares evocan lo cartográfico en clave de metáfora y que, al menos a primera vista, lo que tienen de cartográfico es que proponen que el lector se sitúe en ellas de manera parecida a lo que haría con un mapa “común”, si se me permite la expresión. Y más aún: esa pragmática de uso lexical dialoga una vasta tradición de imágenes cartográficas que también pueden ser consideradas metáforas. Entonces, en este ensayo proponemos revisar la capacidad que tiene la imagen cartográfica para funcionar como metáfora de muy variadas imágenes, ideas, pensamientos –analizando tanto la arquitectura gráfica de las imágenes como su funcionamiento social.

4En sus orígenes, el concepto aristotélico de “metáfora” refería a la “transferencia de un nombre de una cosa a otra”, es decir, a la sustitución de un nombre por otro. En la actualidad, la acepción genérica más amplia de metáfora recupera sus raíces etimológicas latinas y griegas que hablan de “traslado” y “desplazamiento” para definirla como el desplazamiento de significado entre dos términos con una finalidad estética. Aquí propondremos que, sin desmedro de esa finalidad estética, la metáfora también se puede usar con la finalidad de explicar y hacer comprender o visualizar un objeto desconocido mediante su reemplazo por otro conocido (que, en el contexto de esta presentación, ese objeto conocido viene a ser el mapa).

5Más ampliamente aun, pensar el mapa como metáfora requiere, en primer lugar, rescatar la noción filosófica de la metáfora de ese nicho en el que permaneció durante tanto tiempo enclaustrada donde era apenas una figura retórica que sólo tenía la utilidad de ‘trasladar’ un sentido de una palabra a otra sólo para buscar la eficacia de la comunicación de esa “primera cosa verdadera” hacia una segunda, aparentemente de menor jerarquía en su calidad de copia. Como figura retórica, la metáfora era apenas un “adorno que embellece, clarifica o potencia” a otro discurso, digamos, original (aunque en rigor lo llamaban verdadero).

6Pero la metáfora es un instrumento potente que habilita múltiples operaciones de producción de sentidos. La potencia metafórica del mapa reside en su capacidad de visualización: el mapa es un dispositivo visivo en tanto sirve para ver, para visualizar, para representarse mediante imágenes ópticas fenómenos de otro carácter, para imaginarse con rasgos visibles algo que no se tiene a la vista.

8Parece que deberíamos agregar algo más a esa definición si queremos efectivamente incluir en ella a otros gráficos que reclaman para sí mismos el título de “mapa” y que, más todavía, son reconocidos socialmente como tales. Para abordar esas otras acepciones del sustantivo “mapa” proponemos analizar ciertos procesos cognitivos que el mapa activa, en particular aquellos que apelan a la construcción de sentidos metafóricos.

9Entonces, si el mapa es una imagen que permite conocer y superponer estructuras de conocimiento para visualizar las relaciones espaciales que establecen diversos elementos entre sí, cuando esos elementos representados en el mapa no son de naturaleza necesariamente geográfica, se dice que el mapa, más que una representación entendida en cualquiera de sus acepciones clásicas, es una metáfora. Cuando el mapa funciona como metáfora, las resonancias de las geografías materiales o empíricas pueden ser sumamente débiles o incuso nulas. Sin embargo, permiten pensar espacialmente, incluso temas tan abstractos como la moral.

10¿Cómo lo hace? ¿Cuál es su gramática y su arquitectura visual? ¿Cómo operan las variables gráficas que se combinan para articular una imagen (cartográfica) visual?

11La metáfora activa analogías, es decir, relaciones de comparación entre varias razones, conceptos, objetos y/o experiencias. Además, la analogía tiene una capacidad proyectiva que permite formas inductivas de argumentación. Y también tiene una función pedagógica, que consiste en copiar algo o a alguien, imitar una cosa a partir de la recreación de los elementos significativos.

12Esas propiedades cognitivas se movilizan en la metáfora cartográfica y, así, el mapa metáfora opera como un método de espacialización del pensamiento, y de visualizar esa espacialización.

13Este trabajo analiza, a partir de un corpus de imágenes, tres cuestiones teóricas, conceptuales y metodológicas para abordar mapas metafóricos: 1) los tipos de espacios que construyen los mapas metafóricos; 2) las analogías espaciales que se establecen en los mapas metafóricos; y 3) los efectos de la estética cartográfica sobre los temas representados en ellos.

1. La metáfora (carto)gráfica: una forma especial/espacial de conocimiento

14Si, como recurso retórico, la metáfora funciona activando un desplazamiento de sentidos entre dos elementos, ¿qué es “lo cartográfico” que se desplaza hacia esos otros objetos metafóricamente denominados mapas?

15Probablemente la especificidad cartográfica más potente es la capacidad que tienen los mapas para representar relaciones espaciales –algo que ha sido planteado en estos términos por David Buisseret: “Lo que en realidad hace que un mapa sea un mapa es su cualidad de representar una situación local; tal vez deberíamos llamarlo ‘imagen de situación’ o incluso ‘sustituto situacional’. La función principal de esa imagen es transmitir información situacional, distinguiéndola así, por ejemplo, de una pintura paisajística que, aunque transmitiendo esa información incidental, busca principalmente un efecto estético. En términos cognitivos, el mapa tiene que basarse en la percepción que el cerebro tiene del espacio más que de la sucesión” (Buisseret, 2003: 16). Siguiendo una línea argumentativa muy similar, Tolías finalmente destaca el elemento que parece clave: la representación analógica. En efecto, “un mapa es una forma especializada de lenguaje visual y una herramienta para el pensamiento analógico. Tal como ha remarcado Harley, un mapa sirve, entre otros cosas, como una herramienta mnemotécnica, es decir, un banco de memoria para datos relativos al espacio” (Tolías, 2007: 639).

17En efecto, la metáfora cartográfica se realiza cuando el observador puede establecer una analogía entre las relaciones espaciales que se establecen en la situación mapeada y un espacio cartográfico mapeable según diferentes principios gráficos que, en rigor, entrañan diferentes concepciones sobre el espacio.

18Sin embargo, la metáfora cartográfica es mucho más que una simple figura retórica utilizada para ornamentar un discurso. La metáfora cartográfica tal como la entendemos aquí son modos de apropiarse de lo cartográfico para crear otras imágenes. Dicho de otro modo: las metáforas cartográficas son imágenes que son reconocidas como mapas (que son llamadas como tales) aunque su función no sea representar geografías sino, más bien, representar otros temas como si fueran geografías. Esto explicaría por qué dejamos fuera de análisis aquí los mapas caricatura, en los que las metáforas (cartográficas, gráficas, lexicales, expresivas e incluso informativas) movilizan diversas figuras retóricas en las que “lo cartográfico” puede ser reemplazado por otras metáforas y es simplemente un recurso eficiente pero no indispensable.

19A menudo, las reflexiones teóricas contemporáneas que examinan la idea de mapa evitan utilizar el término representación para hablar de las imágenes cartográficas debido a la fuerte connotación reduccionista que los cartográficos profesionales y técnicos supieron adherirle al mapa con tanto éxito. Pero algunas disciplinas científicas, como la psicología, y algunas corrientes epistemológicas, como la fenomenología, discutieron ampliamente el término representación cargando las tintas en su capacidad de producir visibilidad, y recordando que la representación puede ser también el “juego tributario de un dispositivo óptico, inaugurado por el teatro griego y fijado por la pintura renacentista” (Enaudeau, 1998: 23). Ya Roland Barthes había usado una acepción emparentada a esta en Le plaisir du texte, según la cual el mero acto de una mirada consciente creaba representaciones: afirmaba que habrá representación mientras un sujeto (ya sea autor, lector, espectador, contemplador) dirija su mirada hacia un horizonte y recorte en él la base de un triángulo del que su ojo (o su espíritu) sea la cima.

20Llegados a este punto resulta inevitable aludir a los efectos que tuvo el desarrollo de la perspectiva en los modos de ver, representar, inscribir y vivir el espacio físico, en particular porque esa racionalización de los modos de ver el espacio también atravesó los modos de hacer y entender los mapas.

2. La mirada geometrizante y la geometría del mirar: los principios del naturalismo cartográfico

22Tal vez por eso no sorprende que uno de los más potentes momentos de desarrollo de la geometría se haya dado en el campo de las artes visuales durante el Renacimiento, cuando se opera un desplazamiento cosmográfico en la cultura occidental que, al mismo tiempo que advierte el sistema heliocéntrico para el universo infinito, resitúa al propio individuo como centro de su mundo finito. Gracias a la perspectiva, el hombre logra ese distanciamiento cediendo paso a su capacidad de ver: “el espacio, que deja de envolver al ojo por todas partes, es proyectado sobre un escenario, un cuadro, un plano, rectángulo que separa el ojo de lo que le hace ver” (Enaudeau, 1998: 23).

24Bruno Latour afirmó que la racionalización que tuvo lugar durante la revolución científica no es una racionalización de la mente, ni del ojo, ni de la filosofía sino de la vista porque gracias a la perspectiva lineal, todo objeto –sin importar desde qué distancia o ángulo es visto - puede ser “transferido” o “traducido” para obtener el mismo objeto en otro tamaño o visto desde otra posición. En esa “traducción” las propiedades internas de ese objeto no han sido modificadas. Latour retoma las palabras de Ivins (1973) para recordar que la perspectiva es un determinante esencial de la ciencia y la tecnología porque crea cierta “consistencia óptica” (Latour, 1990: 27) que consiste en representar no sólo el objeto sino también el punto de vista y, así, generar el simulacro o la ilusión de la experiencia de la visión al natural.

25La geometrización no sólo afectaba a las imágenes propiamente dichas sino también a los modos de ver. Era un proceso que implicaba una racionalización de la mirada, como decía Ivins: “la ciencia y la tecnología han progresado en relación directa con la capacidad del hombre de inventar métodos gracias a los cuales los fenómenos que no podrían ser conocidos sino que por los sentidos del tacto, del gusto y del olfato, han podido ser visualmente reconocidos y medidos” (Ivins, 1985: 37). Toda la ciencia moderna siguió a Galileo en su convicción de que el libro de la Naturaleza está escrito en el lenguaje matemático y que sus caracteres son triángulos, círculos y otras figuras geométricas. Y los mapas fueron particularmente sensibles y propensos a acoger y a apropiarse de tales lenguajes. Los mapas pudieron encarnar con solvencia esa supuesta correlación entre verificación empírica (a la sazón, visual) y el “derecho” que podían tener ciertos fenómenos a ser inscritos en lenguaje científico sobre el mapa.

27En el caso de los mapas, la noción de miniatura recae sobre los principios de las proporciones que supone la escala cartográfica, que establece una correspondencia matemática entre las medidas del mapa y las medidas del terreno o de lo real. Esta relación matematizable entre la imagen mapa y su referente empírico ha contribuido a afianzar el principio de mímesis del que los mapas parecen parasitar su carácter de Verdad.

28Esa proporcionalidad que define a la miniatura cartográfica funciona en diversos niveles. En primer lugar, garantiza la consistencia óptica de la que hablaba Irvins en tanto hace posible cálculos que pueden materializarse en prácticas espaciales concretas (cálculos de distancias, de superficies, etc.).

30En tercer lugar, queremos reivindicar una cuestión de la miniatura que nada tiene que ver con la proporción. «Puede decirse», sostiene Gaston Bachelard, que las miniaturas son «objetos faltos de provistos de una objetividad psicológica real». Mientras que el geómetra «ve exactamente la misma cosa en dos figuras semejantes dibujadas a escalas distintas», el soñador vivirá en su imaginación «una experiencia de topofilia» en la que se supera la «contradicción geométrica». Miniaturizar el mundo significa poseerlo, dice Bachelard y no sólo se trata de eso: hay que tener en cuenta que “en la miniatura los valores se condensan y se enriquecen” (Vitta, 1999: 65). También se crean nuevos espacios.

31En esos derroteros, ¿qué tipo de espacios crearon y crean los mapas?

3. Analogías espaciales: del espacio euclideano al espacio topológico

33La teoría de la relatividad de Albert Einstein “volvió a cerrar el universo y negó la estructura euclídea del espacio” (Koyré, 1957: 159) postulando que la cuarta dimensión, el tiempo, hace del espacio físico un infinito continuo (el espacio-tiempo) que en presencia de materia es curvo. Pero aun así, durante el siglo XIX se siguió asumiendo que la geometría del espacio físico seguían siendo euclideana y que las geometrías no euclideanas post- Einstein basadas en la trigonometría esférica eran un artefacto intelectual matemáticamente potente que, aunque podía tener algunas utilidades prácticas en algunos campos del saber (especialmente en la astronomía) o para explicar teorías tales como la curvatura del espacio-tiempo, no servían para explicar ni representar la experiencia humana del espacio físico.

34En las acepciones más técnicas de cartografía (que, por cierto, son las más difundidas y aceptadas en el sentido común contemporáneo), el mapa es una representación a escala de la superficie terrestre o parte de ella. Esa superficie terrestre alude a un espacio físico concebido como el lugar donde se encuentran los objetos y en el que los eventos que ocurren tienen una posición y una dirección relativas, con tres dimensiones lineales.

35A partir de estos supuestos, para producir esa representación cartográfica se recurre a idealizaciones geométricas (por ejemplo, asimilar la forma geoidea a la de una esfera), se aplican reducciones proporcionales para miniaturizar esas idealizaciones, se utilizan principios de la proyección geométrica artificialis para trasladar un cuerpo de tres dimensiones o una imagen plana de dos dimensiones.

36Este espacio cartográfico euclideano que resulta de fuertes procesos abstractivos tiene, en efecto, un “reaseguro” sensible anclado en las formas en que la modernidad fue asumiendo la naturaleza del espacio físico a partir de la experiencia del individuo: “a nuestra escala, el espacio físico puede describirse bastante exactamente con ayuda de un modelo sencillo y antiguo, el de la geometría con tres ejes de coordenadas, perpendiculares dos a dos (las ‘coordenadas cartesianas’). Este modelo procede, por perfeccionamientos y racionalizaciones sucesivas de la geometría ‘euclideana’, la cual se caracteriza, entre otras cosas, porque describe el espacio como poseedor de tres dimensiones. Estas tres dimensiones pueden fácilmente concebirse de modo intuitivo por referencia a nuestro cuerpo y a su posición en el espacio: la verticalidad es la dirección de la gravedad y de la posición del pie; la segunda dimensión, horizontal, sería la de la línea de los hombros, paralela al horizonte visual que hay ante nosotros; la tercera dimensión, finalmente, es la de la profundidad, correspondiente al avance del cuerpo en el espacio” (Aumont, [1990] 2013: 40-41).

37Sin embargo, en la actualidad, el punto, la línea y el plano abandonan el terreno de la lógica estrictamente euclideana, se visten de colores y usan raras formas para crear espacios geográficos / cartográficos alternativos que no necesariamente se ocupan de las formas del terreno sino de ciertas relaciones espaciales. Para comprender la eficacia comunicativa de esos mapas y, más ampliamente, para analizar la familiaridad de los usuarios con un abanico de mapas de gramáticas visuales muy variadas, señalaremos que muchos mapas que circulan en nuestra cultura visual crean espacios cartográficos que son más topológicos que euclidieanos. Esto quiere decir que mientras que la geometría euclídea, dos objetos serán equivalentes mientras podamos transformar uno en otro mediante cálculos isométricos (es decir;. que transforman el objeto conservando las medidas de ángulo, área, longitud, volumen y otras), en topología, dos objetos son equivalentes en un sentido mucho más amplio, pues deben tener el mismo número de trozos, huecos, intersecciones (o, en el caso que nos interesa, relaciones espaciales). Expresado en términos sencillos, suele decirse que en topología está permitido doblar, estirar, encoger, retorcer, etc., los objetos, pero siempre que se haga sin romper ni separar lo que estaba unido, ni pegar lo que estaba separado. Por ejemplo, un triángulo es topológicamente lo mismo que una circunferencia, ya que podemos transformar uno en otra de forma continua, sin romper ni pegar. Pero una circunferencia no es lo mismo que un segmento, ya que habría que partirla (o pegarla) por algún punto.

38Si bien la topología ofrece modelos gráficos para organizar la información visualmente y que no son mapas (árboles, diagramas, esquemas, redes, entre otros), el mapa se distingue por crear un espacio topológico sin desvincularse completamente del espacio geográfico (incluso cuando, como hemos visto, en gran medida sigue siendo pensado como un espacio matemático y geométrico según la tradición euclideana): el espacio topológico propone otra manera -no euclideanamente geometrizada- para pensar, conceptualizar y visualizar el espacio geográfico a partir de relaciones significativas o para visualizar un tema pensado en términos espaciales o, lo que en este contexto es lo mismo, pensado espacialmente.

39En este sentido, el mapa propone una ordenación específica que recupera lo que parece ser la cualidad distintiva la imagen cartográfica entre un infinito número de tipos de imágenes: el pensamiento analógico y las analogías espaciales para visualizar objetos y/o procesos que no son necesariamente espaciales.

40En particular, la metáfora cartográfica es un método de espacialización del pensamiento, y de visualizar esa espacialización. Cuando el mapa funciona como metáfora, las resonancias de las geografías materiales o empíricas pueden ser sumamente débiles o incuso nulas. Sin embargo, permiten pensar espacialmente, incluso temas tan abstractos como la moral.

41¿Cómo un mapa puede ser metafórico? ¿Qué es lo cartográfico que trasladan? Es, admitamos, una pregunta difícil de resolver en unas pocas líneas. Pero podemos invitar a pensar respuestas posibles a partir de algunas proposiciones. Lo cartográfico puede ser la adaptación de conceptos abstractos a figuras topográficas concretas; o un conjunto de formas reconocidamente geográficas que usa elementos gráficos no cartográficos; o, también, lo cartografía puede ser un lenguaje (socialmente reconocido como cartográfico) que representa un orden o una clasificación de elementos. ¿Qué tienen en común estas variantes? Todas son propuestas gráficas para pensar espacialmente.

3. Más allá (y más acá) de la geometría cartográfica: pensar el espacio y pensar espacialmente

42Incluso desde diferentes perspectivas teóricas y asumiendo diferentes concepciones acerca del objeto mapa, es un hecho aceptado que la geometría sirve para pensar y representar el espacio cartográficamente, para crear imágenes que comunican relaciones espaciales. Los mapas metáfora sugieren que, además, la gramática cartográfica, fuertemente geometrizada y capaz de funcionar como instrumento para crear espacios topológicos, permite pensar espacialmente fenómenos que no son necesariamente espaciales. Ello consiste en aplicar categorías geométricas y espaciales para representar diversas ideas o experiencias. Veamos algunos casos.

3. a. La espacialización de valores abstractos: el mapa de la moral

44Los numerosos estudios y comentarios que se hicieron de ese mapa coinciden en reconocer allí una suerte de viaje que comienza con “una nueva amistad” (nouvelle amitié) en la parte inferior del mapa y lleva a las tres ciudades principales (Tendre-sur-Inclination, Tendre-sur-Estime y Tendre-sur-Reconnaissance) a través de tres ríos homónimos -a lo largo de los cuales aparecen significativos poblados, lagos- que desembocarían en la pasión luego de cruzar la Mer Dangereuse, un mar peligroso plagado de rocas y obstáculos para la navegación.

45El mapa representa las etapas de una relación sentimental que, desde abajo hacia arriba en el mapa, inscribe los sentimientos en forma de pequeños poblados. En la parte inferior se localizan los poblados menos nobles, los que hay que pasar para poder llegar a aquellos más ligados a los sentimientos amorosa: así, entre el Lago de la Indiferencia (Lac d'Indifférence) y el mar de la Enemistad (Mer d’Inimitié) se encuentran los pueblos de Méchanceté (Maldad), Perfidie (Perfidia), Indiscretion (Indiscreción), Orgueil (Orgullo); Oubli (Olvido), Inégalité (Desigualdad) y Négligence (Negligencia).

46A su vez, el río Reconnaissance (Agradecimiento) atraviesa diversos asentamientos. Algunos de los que se destacan son: Obéissance (Obediencia), Sensibilité (Sensibilidad), Grandes services (Grandes favores), Petits soins (Pequeños cuidados) y Complaissance (Complaciencia).

47El río Estime (Estima) recorre, entre otros, pueblos tales como Bonté (Bondad), Respet (Respeto), Generosité (Generosidad), Probité (Honradez) y Sincerité (Sinceridad).

49La espacialización de la moral consagrada en la Carte de Tendre recurre a la metáfora cartográfica para emancipar una silenciosa voz femenina en el mundo de los salones de la época, donde se juega y se lee: la morfología del espacio de este mapa evoca el cuerpo humano, específicamente la anatomía del sistema reproductivo de la mujer. Esto añade una serie de sentidos movilizados en la metáfora gráfica y cartográfica, ligados a la sexualidad, a las entrañas y a la reproducción de la vida: en la parte inferior del mapa, que se corresponde con la parte externa del sistema reproductor femenino, la sexualidad de la mujer aparece amenazada por lugares desagradables. ¿Se vela, así una crítica a la sexualidad sin concepción? En contrapartida, la parte superior, la más íntima de las entrañas, es la más noble, donde se cumple la misión divina de la reproducción humana, donde se encuentran las “tierras desconocidas” que implican la concepción de otro ser humano. Y los tres ríos que desembocan en la promesa de lo desconocido para aquellos que se atreven a cruzar el mar peligroso demuestran que las vías para concretar el designio reproductivo representan diferentes formas sentimentales que pueden llegar a la exploración de esas terres incognues en las más íntimas entrañas.

50La Carte de Tendre es, claro, un mapa moral. Pero en tanto esa función moralizante no se reduce a las categorías representadas, que se enuncian casi literalmente. Por eso, contrariamente a lo sostenía Van Delft (que la cartografía moral evoca las experiencias existenciales más directas abandonando toda pretensión de abstracción) este mapa, si bien no hace alarde de la abstracción geométrica, se apropia metafóricamente de otro gráfico abstracto: recupera la abstracción del gráfico anatómico que “aísla” un solo sistema (algo que no sería metódicamente adoptado en los libros de medicina hasta la aparición de Anatomy of the Human Body de Henry Gray en 1858) y lo transforma en el espacio de la moral.

51Tres siglos más tarde, el diseñador gráfico Ben Gibson realizó el sugerente mapa “Mapa de la Verdad y la Decepción”, en el que, con matices y recursos visuales, combina la conceptualización ética con la estética acerca de la moral. La imagen parece un mapa topográfico pero, en lugar de representar el relieve, espacializa dos categorías morales claves de la modernidad occidental: la Verdad y la Mentira.

52La Verdad y la Mentira aparecen presentadas como territorios antagónicos: la Verdad es un espacio blanco y las Mentiras, negro. El blanco, que evoca la luz primordial, el origen del mundo y el comienzo de los tiempos, la pureza, se presenta como una total positividad que se transfiere al territorio de la Verdad adscribiéndole así una valorización moral indiscutiblemente positiva. El negro, como contracara del blanco, es el color las tinieblas, la muerte y el infierno, es el territorio de las Mentiras.

53La Verdad se emplaza en la parte superior, mientras que la Mentira ocupa en la parte inferior, aludiendo a una jerarquía moral; no sólo porque, genéricamente, lo “superior” tiene una fuerte connotación positiva que contrasta con la negatividad de lo “inferior”, sino también porque resuena un modo de espacialización del Cielo y del Infierno.

54Entre el blanco de la Verdad superior y el negro de la Decepción inferior se suceden una serie de territorios en los gradientes de los grises que, desde el tono más oscuro hasta el más pálido respectivamente, representan los terrenos de “Equivocaciones”, “Ocultamientos” “Exageraciones” y “Sobreentendidos”. En el terreno de las “Exageraciones” está la ciudad de los “Falsos piropos o cumplidos” [false flattery] que nos instala en el pantanoso terreno de la duda ¿Es moralmente inapropiado ser excesivamente generoso para halagar algo o a alguien que no está a la altura de esos cumplidos? Imposible responder este dilema en los términos categóricos del blanco y del negro.

55Las aguas que surcan este mapa atraviesan todos los tonos. Como todo curso de agua, estos erosionan las categorías fijas desplegadas en el mapa. Un delgado río: llamado “mentiras blancas” [white lies], separa la blanca Verdad de todos los grises las mentiras que se dicen con buenas intenciones, como por ejemplo el propósito de no herir o de proteger a las personas que amamos o, con fines menos altruistas, las mentiras que decimos para proteger nuestra intimidad o nuestro ego.

56Las lagunas de los “Acuerdos” [Agree] y “Desacuerdos” [Disagree] están conectadas por un canal que evoca la tensión de negociaciones permanentes entre los consensos y los disensos, entre la verdad y la mentira.

57En el bajo territorio de las Mentiras [Lies], encontramos los puntos “No sabía” [I didn’t know] y “No lo hice” [I didn’t do], como si fueran dos de los lugares más visitados de esta región.

58Un fino curso de agua que apenas entra en el espacio negro desde el borde de la derecha del mapa, sugiere la posibilidad de redención, de salirse de semejante pesadilla. Allí el agua también funciona como una metáfora de salvación, de expurgación, de bendición, de lavado y de limpieza.

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60El “Punto de no retorno” [Point of No Return], anclado en la negrura de la Decepción, sanciona el punto más emocional de todo este planteo ético y racional acerca de la Verdad y las Mentiras: hay mentiras que producen decepciones irremontables de las que no se puede volver. La Verdad, en singular, es una sola; no admite matices. Mentiras hay muchas, e incluso hay muchos grises que se le parecen bastante. En cambio, la Decepción, también en singular, también es una sola y se localiza en ese Punto de No Retorno. La Decepción es un lugar del que no se puede volver. Ni siquiera con un buen mapa, como éste de Gibson.

3. b. Los mapas tipográficos: geografías de palabras

61En la página web del profesor Zachary Jones se publicó, entre otros recursos didácticos para enseñar español a alumnos angloparlantes, “el mapa más cool del mundo hispanoparlante”.

62La ironía bilingüe del título es, tal vez, lo primero que llama la atención: si el lector desconoce la traducción castellana de cool no va a entender el tema del mapa hasta que “lea” la figura cartográfica. Y de eso se trata: de leer, literalmente, la imagen… porque el mapa está armado con palabras. Aunque no son una novedad, en los últimos años se multiplicaron y se volvieron más visibles gracias a la exposición y la circulación en las redes sociales los mapas “hechos de letras”, a los que llamaremos mapas tipográficos.

63El mapa de Jones revela que los países hispanoparlantes tienen un amplio vocabulario para decir el equivalente al término cool y específicamente apunta a poner de relieve los “regionalismos” sudamericanos del idioma más hablado del planeta recuperando los vocablos típicos de cada país: en Cuba, chévere; en México, padre o chido; en Colombia, bacano, en Uruguay, piola; en Argentina, copado; en Chile, pulento, entre varios otros. Pedagógicamente, este recurso está en sintonía con la propuesta del profesor: aprender los “verdaderos” idiomas, los que habla la gente, los que se usan, la “lengua viva”, en contraposición con la “lengua del diccionario” de la Real Academia Española.

64Sin embargo, el objetivo didáctico de Jones ha sido subvertido en lecturas menos generosas, como por ejemplo aquellas que interpretan que el mapa denuncia que es totalmente innecesario usar un vocabulario extranjero en los países latinoamericanos. Y más todavía: hay una analogía engañosa que deja entrever que mientras cada país hispanoparlante tiene un léxico rico y variado, los gringos sólo dicen cool.

65Si hay algo que aprendemos de esta aparente contradicción –o mejor dicho, más ampliamente, de esta polisemia- es que las imágenes no funcionan solas sino que comunican en contextos específicos, a menudo compuestos por palabras (epígrafe, fuente, etc.). Pero ocurre que a veces esos contextos formadores de sentido están tan internalizados en nuestros modos de mirar que casi no los vemos ni los pensamos, y ello por cierto no significa que no estén funcionando silenciosamente.

66También es una señal de advertencia sobre los riesgos de ciertos ejercicios interpretativos que “analizan” el sentido de las imágenes afirmando con tono de certeza lo que debería ser analizado con más cautela o enunciado en clave de hipótesis de lectura.

67Estas consideraciones de método se vuelven particularmente pertinentes para pensar la capacidad metafórica de ciertos mapas. En el caso de los mapas tipográficos, las formas geográficas son configuradas a partir de palabras que varían sus tamaños y adoptan un emplazamiento doblemente expresivo: por un lado, esas palabras enuncian el contenido y, al mismo tiempo, las palabras establecen un vínculo con el espacio geográfico al que refieren a partir de su localización en el espacio cartográfico. Por otro, la figura y el diseño que adoptan para delinear ese espacio hace que la palabra, tradicionalmente opuesta a la imagen, funcione ella misma como una imagen.

68El mapa de las monedas del mundo es un ejemplo de mapa tipográfico. En él, se combinan los nombres de las monedas en curso legal: si el país correspondiente es demasiado grande, la palabra se repite –como el dólar en Estados Unidos y el rublo en Rusia- o, en caso de que haya usado otras denominaciones anteriores, se recurre a monedas antiguas –como el caso del Austral en Argentina. La rosa de los vientos también está intervenida temáticamente con los símbolos de la libra esterlina (para el norte), el euro (para el sur) y el peso/dólar (tanto para el este como para el oeste).

69Apelando a una convención implícita inherente a nuestra cultura visual que se activa en la lectura de mapas y otras imágenes, es muy probable que el lector atienda en primera instancia aquellos nombres más grandes (dólar, rublo, yuan y real) y que más o menos conscientemente le atribuya mayor importancia en el contexto de la economía mundial por el simple hecho de que a menudo establecemos una correspondencia naturalizada entre mayor tamaño o mayor intensidad de un color y mayor importancia o más intensidad del fenómeno representado. Entonces, un aparentemente inocuo mapa (que podría ser realizado por cualquiera, ya que se elabora descargando una sencilla y gratuita aplicación en la web) puede también ser leído como una metáfora de las relaciones mundiales de poder económico.

70En las artes plásticas, podemos encontrar versiones algo más sofisticadas de los mismos principios que mencionamos para las geografías de letras que ofrecen los mapas tipográficos.

71Le monde justifié (Angela Detanico y Rafael Lain, galería Martine Aboucaya) juega con la lógica del procesador de texto: en la primera imagen reconocemos un planisferio formado por líneas que, aunque en apariencia no se ven como palabras, funcionan como renglones (algo que queda de manifiesta al observar la serie completa de las cuatro imágenes que componen la obra). Lo que sugiere esta composición es que alternado la alineación de los renglones (a la izquierda, a la derecha o centrados), cambia el orden del mundo. Por un lado, parece parodiar la idea de que el orden del mundo se define y redefine con sólo apretar un botón. Por otro lado, teniendo en cuenta que la cuarta opción para alinear un texto en un procesador Word es “justificado” (distribuye las palabras de modo tal que hace coincidir ambos márgenes formando un bloque geométrico) y considerando que esa cuarta opción correspondería a la primera imagen, es decir a la única que se reconoce fácilmente como un mapa planisferio, ¿se está sugiriendo que el mundo (o el orden/desorden del mundo) está justificado? Nuevamente, la primera opción podría indicar que se deja abierta la esperanza de cambiar el mundo; la segunda, en cambio, parece celebrar el status quo.

72En la primera imagen (a la sazón, el planisferio), cada renglón no parece estar formado por palabras porque es una línea continua. Pero en las otras tres imágenes de la serie, cada renglón se transforma en un segmento, y cada segmento conserva la extensión que tenía en el continente que representaba en el mapa original. Es decir: en las tres siguientes imágenes de la serie, los segmentos que estaban separados se reagrupan pero no se juntan y, tal vez sin proponérselo deliberadamente, ponen en cuestión la geopolítica internacional creando espacios topológicos que se nos presentan como tipográficos. Así, en los mapas tipográficos como en las metáforas literarias, la capacidad que tenga el lector de leer entrelíneas lo llevará no sólo a transitar espacios sino también a crear sus propios espacios.

3. c. Metáforas de la movilidad: el libro como espacio y el índice como mapa

73El libro Transit Maps of the World, del escritor y periodista inglés Mark Ovenden (editado por el diseñador Mike Ashworth) presenta el índice el libro con la estructura diagramática que parece un mapa de transporte. En otras palabras: el índice es un mapa que orienta la lectura al mismo tiempo que representa la estructura espacial del libro, su orden espacial (no sólo la secuencia de lectura).

74En un libro de mapas de medios de transporte en el que la cuestión de la movilidad atraviesa toda la obra en diferentes niveles, la lectura se presenta como el movimiento que el lector realiza en el espacio del libro. Y el mapa plano de las páginas 2 y 3 sirve para explorar el mundo del libro, con su materialidad como objeto de tres dimensiones.

75Es un índice creativo que, al igual que otros libros, intenta seducir al lector haciendo uso de sus propias herramientas, apropiándose del tema del libro para explotar múltiples posibilidades que no son las originalmente previstas. Es, también, una metáfora de laberinto: el recorrido crea el mapa y el espacio al mismo tiempo.

76No es el único mapa que representa apela la metáfora de una red de transporte para establecer recorridos, clasificaciones o modos de organización espacial de otros fenómenos que, en principio, se presentan como ajenos a la lógica cartográfica.

77Este mapa organiza espacialmente un corpus de películas, en el que cada línea/color representa un género fílmico. Lo cartográfico aquí es el lenguaje gráfico y su estética, claramente identificados con un género cartográfico, el de los planos de subterráneos, en este caso aplicado a otros temas que no suelen ser mapeados. Así se construye una clasificación de géneros fílmicos sobre una “geometría subyacente, discretamente –poéticamente- sugerida” (Van Delft, 1985: 111). O, en otras palabras, el lenguaje abstracto activa una metáfora de esa poética del espacio de la que hablaba Gastón Bachelard.

81El primer mapa de la serie es la versión contemporánea del mapa del metro londinense diseñado por Beck en 1931. En los otros mapas de la serie vemos que aquel esquema se usa como modelo de lenguaje gráfico y es adoptado para representar otros temas que nada tienen que ver con el transporte urbano subterráneo: los vinos de Francia (cada línea/color representa una región vitivinícola); películas en la que cada línea/color representa un género fílmico; incluso algo puramente estético: las líneas de las redes de subtes apenas sirven para configurar las letras del abecedario en una lámina didáctica para niños.

82En esta serie, el denominador común que enlaza las imágenes es el lenguaje gráfico, claramente identificado con un género cartográfico y aplicado a otros temas que no suelen ser mapeados. Los lazos que predominan en esta serie son los estéticos consagrando la eficacia del mapa beckiano ya naturalizada en el sentido común.

Conclusiones preliminares para abrir la discusión

84Aquí se ha intentado sostener que muchas imágenes cartográficas menos convencionales activan una amplia variedad de metáforas que, articuladas, configuran espacios y sentidos de lugar. Se ha intentado restituir la capacidad performativa de las metáforas cartográficas en la producción de espacios, asumiendo que, como afirmó Lefebvre, quienes “producen espacios” actúan siempre de acuerdo con sus propias representaciones acerca del espacio, y así es que lo producen y lo reproducen, a partir de la producción y reproducción de relaciones espaciales construidas y aceptadas en un momento dado –y lo hacen a través de la arquitectura y las acciones materiales, pero también a través de otros medios más abstractos tales como mapas, imágenes y textos.

85Este ensayo abría el debate interrogando acerca de la pertinencia de usar el término mapa para expresiones que aparentemente no tienen mucho de geográficas. En lugar de analizar cada una de esas expresiones para justificar su “veta cartográfica”, hemos propuesto que esos giros lexicales se nutren de una vasta tradición de imágenes cartográficas metafóricas que han modelando (y siguen modelando) maneras de pensar espacialmente temas que no son necesariamente geográficos y que, a partir de ello, la extrapolación de los términos no hace sino evidenciar formas de pensar espacialmente.

86¿En qué sentido estas reflexiones pueden ser útiles para volver a repensar la naturaleza de la imagen cartográfica en una reflexión amplia que incluso contemple los mapas geográficos?

87Pensar el mapa como metáfora requiere empezar a deconstruir la supuesta autonomía del mapa como modo específico y autónomo de representación, escindido de otras formas de representar el espacio (o ideas sobre el espacio) así como de otras imágenes con las que se intersecta en los diversos itinerarios de circulación y con las que comparte códigos de lectura e interpretación que aseguran un básico entendimiento o, en cierto sentido, una comunicación eficiente.

88De esta manera, la idea de mapa metáfora puede nutrir una reflexión renovada sobre los mapas geográficos incorporando nuevas variables de análisis que resultan escurridizas cuando sólo se interroga sobre el nivel informativo de las representaciones cartográficas.

89Podemos empezar a hacerlo ya mismo, ensayar algo con las herramientas que ya tenemos y con las imágenes que se nos presentan –mientras seguimos construyendo un andamiaje metodológico que nos permita interrogar consistentemente una serie de imágenes hasta ahora bastante despreciadas por los análisis académicos. Aquí reproducimos el poster titulado Ventre à terre que hizo Pierre Malphettes en 1998.

90El planisferio “tatuado” sobre la panza embarazada y la relación entre el vientre materno y la tierra (ya sea la Tierra o la tierra natal o simplemente el mundo físico sobre el que apoyamos los pies) convoca un caleidoscopio de ideas: el ombligo que alimenta y da vida, el cuerpo grávido que restituye la redondez del mundo, el calor de la madre que protege su panza con la ropa que se levanta para que le tomen la fotografía (frente a la frialdad de las coordenadas geográficas que imprimen un grilla ortogonal de paralelos y meridianos)… Se puede hilar más fino: el obligo está justo en África donde se cree que se inició el desarrollo del Homo Sapiens. En fin: podríamos seguir mirando la imagen y dejarnos tentar por lo que nos sugiere, alabando su estética o su originalidad.

91Pero también podríamos mirar la imagen a la luz de la reflexiones aquí ensayadas y retitularla. Yo le pondría: “El planisferio del espacio-tiempo curvo”. Aquí, a pesar de la evidente bidimensionalidad del mapa probablemente mercatoriano, la panza impone su curvatura y, sobre todo, su tiempo: las nueves lunas de la concepción. Y de pronto, los vemos, ahí están: con picardía, Euclides de Alejandría y Albert Einstein observan el poster de Pierre Malphettes y sonríen juntos, pensando en todos los interrogantes sobre los modos de conceptualizar y representar el espacio que todavía tenemos por resolver.